方寸小舞台演繹時代大變遷

原標題:方寸小舞台演繹時代大變遷

【熱點觀察】

中國人對戲曲藝術的深厚情感由來已久。“以歌舞演故事”的戲曲藝術,在漫長的歷史進程中,如蒼翠挺拔的參天之樹,枝葉繁茂,深深扎根於廣袤的民族土壤。新中國成立70年來,在“百花齊放、推陳出新”政策的指引下和幾代戲曲藝術家的執著追求下,戲曲花園既有京昆大戲的富貴天香,也有地方戲曲的繁花似錦。方寸小舞台,家國大世界。戲曲藝術攜帶著中國人世代承襲的文化基因,鐫刻著時代變遷的歷史印痕,詠唱著亙古不變的家國情懷。

雄雞一唱天下白

戲曲藝人站起來

新中國成立之初,各行各業,百廢待興。伴隨著對農業、手工業和資本主義工商業社會主義改造的全面展開,傳統戲曲行業同樣也面臨著適應新社會的變革問題。20世紀50年代開始的“戲改”運動,即是要處理好“戲曲與時代、與觀眾的關系”,這也是新中國成立后戲曲藝術面臨的重要問題。對此,梅蘭芳先生曾以舞台化的語言形象地比擬:“今天的戲劇改革工作要做到‘移步’而不‘換形’。”正是在繼承傳統、探索創新這一觀念的指導下,以“整理傳統戲、新編歷史劇和現代戲”的“三並舉”為方針,將傳統戲曲推至一個新的歷史發展時期。

梅先生說:“我在舊社會是沒有地位的,今天能在國家最高權力機關討論國家大事,又做了中央機構的領導人,這是我們戲曲界空前未有的事情,也是我祖先們和我自己夢想不到的事情。”在對傳統劇目《貴妃醉酒》進行改編時,梅蘭芳大膽踐行戲曲改革理念。隨著煞尾一句“惱恨安祿山”化為“惱恨李三郎”,這部經典之作由最初的酒醉思春,升華為以宮怨為立意的新主題,一個更加符合新社會女性審美的楊玉環的形象躍然舞台之上,體現出一位戲曲藝術家高度的文化自覺。

伴隨著1951年“百花齊放,推陳出新”方針的提出,中央人民政府發布以“改人、改制、改戲”為中心的《政務院關於戲曲改革工作的指示》。原有的戲班整合為國家或集體所有制的劇團﹔藝人在經歷了思想提高與識譜認字的改造之后,成為新中國的文藝工作者﹔大量帶有封建糟粕思想的舊戲被禁演或改編,反映火熱的社會主義新生活的劇目不斷出現。

與此同時,如何處理以京劇、昆曲為代表的大劇種與數量眾多的地方戲之間的關系,如何讓戲曲藝術更好地反映現實生活,成為新中國戲曲藝術發展需要解決的重要問題。從1952年第一屆戲曲觀摩演出大會開始,戲曲舞台上涌現出大量與時代精神同步的優秀地方戲劇目,如評劇《楊三姐告狀》《劉巧兒》、越劇《祥林嫂》、豫劇《朝陽溝》等。在此背景下,許多在1949年之前被忽略的地方小戲,開始煥發出勃勃生機。如此,歷史悠久的中國戲曲藝術,伴隨著新中國日新月異的建設步伐,開啟了自身革新的歷史征程,邁出了戲曲現代化的第一步。

忽如一夜春風來

老戲舊貌換新顏

戲諺雲:腔好唱,味兒難磨。板起腔落之間,演不盡世間冷暖與人生百態,唱不完悲歡離合與愛恨情仇。所謂的“味兒”,正是戲裡戲外,生命輾轉中那些生生不息的意蘊與回味。

改革開放以來,戲曲藝術既要表現全新的社會生活,塑造新時期的新人物,更要展現出新的舞台面貌,以適應大眾新的審美趣味。與此同時,傳統戲曲行業面臨流行文化與商業大潮的沖擊,而迅速崛起的電視媒介,也在很大程度上導致基於劇場傳播的戲曲舞台藝術陷入生存困境。

在此背景下,20世紀90年代,黨中央提出“弘揚民族藝術,振奮民族精神”“努力振興戲曲”的時代要求,確立了“弘揚主旋律,提倡多樣化”的總體思路。戲曲創作的觸角深入到社會生活中,反映現實生活的廣度不斷拓展。戲曲舞台上,出現了許許多多與時代同呼吸共命運的典型人物。如反映現代農村生活的有眉戶劇《嗩吶淚》、豫劇《倒霉大叔的婚事》等﹔表現城市生活中工人、知識分子的劇目有京劇《高高的煉塔》等﹔而採茶戲《榨油坊風情》、川劇《山杠爺》等則是對生活的深度開掘。這些劇目聚焦於普通百姓,人物形象朴實生動,有較強的生活質感,因而極容易為廣大觀眾所接受。而對歷史人物的重新挖掘,雖不屬於新人物塑造的范疇,但其中閃動著的同樣是思想解放之后,對歷史的重新思考。其中以京劇《曹操與楊修》、梨園戲《董生與李氏》、豫劇《程嬰救孤》等為代表。戲中的歷史人物,在現代視角下都被賦予了新的意義。

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